Как становятся культовыми режиссерами(Квентин Тарантино)

kventin tarantino

Квентин Тарантино в ряду культовых режиссеров1.

В разомкнутом культурном пространстве Москвы трудно выделить какую-либо одну группу, обладающую исключительным правом определять моду: она различается для разных групп и тусовок, образую причудливо-постмодернисткое переплетения привязанностей и предпочтений. Тем не менее всегда кажется, что можешь назвать наиболее модные имена, цепляющие самые различные “круги” и группировки. В отличие от легендраных доперестроечных времен когда “вся Москва” – чтобы не скрывалось за этим расплывчатым термином – читала одну книгу, сегодня “вся Москва” смотрит одного и того же режиссера. Россия спешит интегрироваться во всемирную деревню, отбрасывая свой пресловутый литературоцентризм, на который за время перестройки кто только не норовил повесить всех собак2. Механизм культового круговорота – о котором ниже – остается прежним, меняются только имена. Сейчас- в конце 1995 года – имя “номер один” может быть названо достаточно уверено: Квентин Тарантино.

Большинство журналов – а вокруг каждого журнала, особенно малотиражного, существует своя тусовка – так или иначе отметились: “Медведь” непечатал выдержки из сценария “Криминального чтива” (…”- Чей это мотоцикл?” – “Это не мотоцикл, это вертолет”…), “Художественный журнал” – комикс “Pulp Fiction-2”, “Матадор” – огромный материал про “Прирожденных убийц”, а “Птюч” (“специальная политика: внутри только модные люди”) начал свой видеообзор с Тарантино и Родригеса. И это не говоря уже специальных журналах: от “Искусства кино” до “ТВ Парка”. Газета “Сегодня” назвала выход на московские киноэкраны всеми уже десять раз отсмотренной по видео “Мукулатуры” культурным событием недели. “Куклы” выпустили передачу по “Бешенным псам”. Лев Гурский в последнем своем триллере помянул фильм режиссера Квентино “Психованные кобели” где “в финале дохнут даже собаки, не говоря уже о людях”.

Одним словом – мода на Тарантино захлестнула Москву. Сегодня она представляется еще более бурной, чем две предыдущие, связанные с именами Питера Гринуэя (1991-93) и Дэвида Линча (1993-94). Даты, разумеется, условны, но нельзя не обратить внимание на то, что российский “бум” Тарантино почти совпадает с общемировым, или, по крайней мере, с американским, тогда как “гринвейщина” и “линчовка” отставали по крайней мере на несколько лет. Причина очевидна – Россия (или по крайней мере Москва) все больше интегрируется в мировое культурное пространство, выравнивая технические возможности: скажем, до начала девяностых видеомагнитофоны были редкостью и “поставки” в Россию свежих фильмов (за исключением Шварценеггера и Ван Дамма, к которому мы еще вернемся) носили во многом кустарный характер. Сегодня, когда пираты крадут свежие фильмы еще до мировой премьеры, временной разрыв между возникновением культовой фигуры на Западе и в России сокращается почти до нуля.

Вторая особенность: мода на Тарантино – гораздо более разнообразная мода, позволяющая увлекаться не только кино как таковым, но и всем вокруг него. Если музыка Майкла Наймана и Анджело Бадаламенти в основном оставалась – даже в пору пика соответствующей моды – достоянием меломанов, то компакт-диски с саундтреками к “Криминальному чтиву” и “Прирожденным убийцам” расхватывают как горячие пирожки по цене от 18 до 50 тысяч, а соответствующую музыку можно услышать в самых “модных” местах. Конечно, одна из причин – уже упомянутое техническое переоснащение: пять лет назад компакт-диски элементарно не на чем было слушать. Тем не менее, есть и другая: музыка к фильмам Гринуэя и Линча в большинстве своем – авторская музыка, тогда как тарантинвоские саундтреки – классический сборник старых и новых “хитов”, отвечающий плюралистически-эклектичному вкусу времени. Кроме того, они гораздо больше приспособлены для практического “употребления”: под них можно танце- вать.

И, наконец, это мода гораздо более демократична. Если Гринуэя и Линча можно было купить только в знаменитом салоне на Маросейке, то Тарантино продается в каждом подземном переходе. При этом продавцы, не производящие впечатления пресыщенных киноманов, делают стойку на название любого фильма, хотя бы отдаленно связанного с К.Т.

Характерный диалог:

– У вас нет “Дестини включает радио”?

– К сожалению, кончилось. Но вот – хотите “Сорви-голову”3: там тоже Тарантино играет.

– Нет, я уже видел.

– А вот “Странное варево” с Мадонной – это на самом деле…

– “Четыре комнаты”, я знаю4. Ты мне еще “Макулатуру” предложи.

– (с обидой) Зачем “Макулатуру”? Ее все давно видели. А вот “Убийц” возьмите! (Показывает на рекламу: Сильвестр Сталлоне в новом фильме “УБИЙЦЫ╩)

– Зачем? Я Сталлоне не люблю.

– А там еще Антонио Бандерас играет! (Со скрытым торжеством) Это тоже актер из тусовки Тарантино!

В приведенном диалоге обращает на себя внимание два момента. Во-первых, рядовой зритель, на которого и ориентируется в основном продавец- лоточник, по-прежнему больше интересуется актерами, чем режиссерами. “Странное варево” определяется как “фильм с Мадонной”, а аура Тарантино прежде всего переноситься на его актеров. Его работы как сценариста или продюсера вовсе не вызывают – у лоточника – сопоставимого энтузиазма. Во-вторых во флибустьерском море пиратского видео Тарантино поднимает паруса не один, а со всей своей командой – или переходя на сухопутный жаргон – тусовкой: Родригесом, Бандерасом, Тимом Ротом и т.д5. Этим он тоже отличается от своих “предшественников”: хотя отдельные фанаты Гринуэя и сходили на “Пианино” потому что “для него тоже Найман музыку написал”, но “Елена в ящике” не вызвала даже минимального ажиотажа.

Впрочем, механизм взлета и падения культовых фигур остается прежним и, подозреваю, одинаковым в Нью-Йорке и Москве. В Москве разве что несколько быстрее: и потому что все сильнее бояться отстать от моды, и потому, что за предыдущие годы надо было быстренько пройти все то, на что на Западе было достаточно времени. Кстати, то что “тарантиновый бум” почти совпадает с Америкой, свидетельствует о том, что разрыв ликвидирован и можно не торопиться.

Итак, на первом этапе несколько фильмов “пробивают” лед всеобщего незнания и в один прекрасный день культовый режиссер становиться культовым еще и в Москве.

На следующем в орбиту интереса к нему втягивается все больше новых объектов (фильмы, где он сыграл в эпизоде, фильмы, снятые им в начале его карьеры, фильмы снятые его друзьями… друзьями друзей и т.д.).

На третьем этапе наступает пресыщение и сужение круга интересов становиться таким же делом снобской чести, как на предыдущем – его расширение. Поэтому в конце демонстрации “Твин Пикс” раздались голоса “я смотрю эту лабуду просто чтобы дождаться серии, которую снял сам Линч”.

В этот момент очень важно, какой будет новый фильм культового режиссера: так, “Дитя Макона” и “Комната в отеле” окончательно вывели Гринуэя и Линча из числа всеобщих тусовочных любимцев. И тогда недавний герой отходит в область стойких привязанностей или воспоминаний. Из последней он имеет шанс вынырнуть на волне ностальгии через пятнадцать-двадцать лет.

Тарантино как раз находится в конце второго этапа. Отсутствие ранних работ, которыми могли кормиться фанаты, он быстренько скомпенсировал засветившись за последний год как минимум в трех фильмах. К моменту, когда номер “Искусства кино” поступит в продажу, по всей видимости “в широких кругах” уже возобладает подход “”Бешенные псы” и “Криминальное чтиво” – это действительно вещь, а остальное и смотреть не стоит╩. Еще через год “Криминальное чтиво” покажут по телевизору и бум закончиться окончательно.

Говоря о последовательности Гринуэй – Линч – Тарантино нельзя не отметить определенной тенденции, возможно, совпадающей с мировой. Я намерено буду поверхностен в ее изложении, не касаясь ни собственно “мастерства” режиссеров, ни их реального “вклада в мировое кино” – да и кто возьмется о нем судить со столь малого расстояния? Меня интересует общее направление изменения художественного вкуса: а здесь сама “общность” предполагает определенное упрощение.

Итак, несколько схематизируя, можно сказать, что Гринуэй представляет собой “высокий” постмодернизм, где игра ведется на материале “большого” искусства, прежде всего литературы и живописи XVII века. Сюжетная занимательность явно волнует его меньше, чем красивая “картинка” (классический пример -“Контракт рисовальщика”, где рука Энтони Хиггинса, летающая над белым листом, врезается в память больше, чем детективные хитросплетения). Линч – по крайней мере после “Головы-ластика” и “Человека-слона” – старается делать динамичное кино, тем не менее не брезгующее аллюзиями на античную мифологию, классическую английскую поэзию или “Волшебника из страны Оз”. Тарантино же почти полностью замкнут на кино, предпочитая работать не со всей “культурой”, а – в лучшем случае – с киножанрами6. Как следствие этого, фильмы Тарантино гораздо сильнее определены жанрово, чем ленты Линча, не говоря уже о Гринуэе.

Всех трех режиссеров объединяют раздававшиеся в их адрес упреке в “аморальности” и “бездуховности”, раздающийся из стана сторонников “логоцентричного” искусства. С одной стороны это позволяет достаточно четко очертить границы той группы, где все трое были культовыми фигурами, выделив такие черты как приверженность игровому началу, установка на самоценность искусства и стиля/стильности, связь с “постмодернизмом” как идеологией или образом жизни и т.д. С другой стороны нельзя не заметить, что в ряду Гринуэй – Линч – Тарантино обоснованность упреков в полном отсутствии интереса к “духовному” явно возрастает. Неслучайно, когда Гринуэй говорит о родстве церкви и искусства, Тарантино предпочитает в лучшем случае рассказывать, как он снял тот или иной эпизод, а то и вовсе рассуждать о том, насколько немужественно выглядит, когда парень танцуя поднимает руки выше головы. Особенно разителен этот контраст в России, где с легкой руки Н.Михалкова, Тарантино и так уже предстал полным монстром, сочетающем любовь к самоценно- красивому построению кадра с любовью к гамбургерам и черным костюмам – в отличие от Гринуэя, предпочитавшего насекомых и Вермеера.

Учитывая то, что успех приходит к культовым режиссерам во все более молодом возрасте, складывается апокалипсическая картина победоносного шествия циничной и глумливой “молодой шпаны”. Разумеется, этот взгляд несколько схематичен: на самом деле когда ажиотаж спадает, становится заметно упущенное в пылу споров: интерес Гринуэя к смерти и религии, пристальное внимание Линча к проблеме зла. Возможно и у Тарантино цитирование книги пророка Иезекииля наполнится глубоким смыслом. Тем не менее, факт остается фактом: и поклонники и противники культовых режиссеров сознательно представляют их как поборников “внедуховного” искусства. Видать, “духовные ценности” вылетели в копеечку тем, кто прослушал в школе курс классической русской литературы, вынудив – вот уже который год! – все время акцентировать проблему выбора между “игрой” и “духовностью”. Между тем, для самих объектов дискуссий эта проблема просто нерелевантна: выбора ведь можно просто не делать, прекрасно сочетая высшие ценности с их осмеянием.

Вернемся, однако, к Тарантино. Как уже отмечалось, его популярность намного выше, чем у его предшественников. Есть ли что-нибудь, помимо перечисленных выше внешних (по отношению к К.Т.) причин, что обеспечило такой всплеск? (Кстати, американская популярность еще не критерий: во Франции, например, к нему относяться довольно холодно.) Почему не Гас ван Сэнт или Абель Ферара? Мне кажется, корни этой популярности надо искать в далекую эпоху, когда те тридцатилетние, которые во многом задают сейчас моду, были еще детьми.

Как известно, западного кино они не видели. Впрочем, отбросим третье лицо: мы не видели. Зато мы слышали, чем западное кино знаменито: сексом и насилием. Потому каждая кровавая рана, увиденная на кинофестивале, повергала зал в состояние экстатического восторга. Думалось: “Если это нам показывают, то что отрубают на предварительных просмотрах?” Фантазия рисовала настоящее кино, которое смотрят американцы: кровь фонтаном и голый бюст во весь экран. О сюжете как-то не думалось.

Жизнь, как всегда, обламала самые смелые мечты. После того, как рухнул информационный занавес, выяснилось, что ничего особенного американцы не смотрят – тем более на исходе семидесятых, с их СПИДобоязнью и культом семейных ценностей. Что до голого бюста (и других частей тела), то видео довольно быстро удовлетворило любопытство тех, кто по каким-либо причинам не имел возможности удовлетворить его самостоятельно. Насилия больше всего оказалось в фильмах класса Б, гонконгской и китайской продукции, которую все как заведенные смотрели в конце восьмидесятых. Не случайно ван Дамм был намного популярнее в Москве, чем в Америке. Отметим, что Брюс Ли был культовой фигурой еще в начале восьмидесятых, до всякой перестройки.

Впрочем, даже во время просмотра подобных фильмов зрителя не покидало ощущение, что “его обманули”. На мало-мальски взыскательный вкус оно было однозначно “второсортным”. То кино, которое рисовалось в мечтах, было куда как выразительнее.

Но именно на материале “класса Б” (Джон Ву и т.д.) во многом и работает Тарантино и его друзья! Можно сказать, что “Бешенные псы” и, в особенности, “Сорви-голова” первое по-настоящему американское кино, в том смысле, который мы вкладывали в это слово пятнадцать лет назад. Это – осуществление детской мечты в сочетании со взрослой иронией над ней7. Неслучайно вскрывающиеся в финале “Сорви-головы” родственные связи напоминает не столько Шекспира, сколько “Лимонадного Джо”.

Когда я в обычном московском кинотеатре смотрел “Бешенных псов” первые десять минут зал недоумевал. Какое-то шестое чувство подсказало им, что то, что они смотрят – не заурядный боевик про ограбление магазина. Что-то здесь было не так. И вот, на пятнадцатой минуте, кого-то осенило: это же комедия! Он засмеялся. Зал ответил ему дружным ржанием. В Европе нервные зрительницы, лишая своих бой-френдов возможности узнать, чем дело кончилось, покидали зал, не выдержав предсмертных криков и натуральной крови. В “Звездном” весь оставшийся фильм – отрезание уха, обливание бензином, тройной выстрел и т.д. – шел под несмолкающий смех.

Я верю: это не был смех глумливых садистов. Зал смеялся от счастья. Их не обманули: американское кино действительно существует.

Декабрь 1995 г.

Примечания

1. Заглавие, как всегда, неточно. Следовало бы сказать: “Квентин Тарантино в ряду культовых в Москве зарубежных режиссеров”, но это слишком длинно и невнятно.

2. Учитывая специфику статьи так и хочется сказать: всех помоечных собак.

3. Он же “Отчаянный”, он же “Десперадо”.

4. Напомню происхождение неверного заголовка: фильм был украден с монтажного стола “Миримакса” до того как к нему подмонтировали начальные и заключительные титры и поэтому назывался по первой новелле: “Странное варево”.

5. Родригес, кстати, удостоился отдельной статьи в “ТВ-Парке” с вынесением его лица (или лица его бывшей подружки – не помню точно) на обложку, то есть был причислен к сонму голливудских знаменитостей, сплетни про которых “интересны всем”. Осталось дождаться момента, когда с лотка нам будут предлагать фильм Альмадовара, рекламируя его “как того мужика, у которого Бандерас начал сниматься”.

6. Кино платит Тарантино взаимностью. Не успело “Криминальное чтиво” получить все свои призы, как в “Крепком орешке-III” его уже удостоили тонкой аллюзии: С.Л. Джексон говорит Брюсу Уиллису, что хотел бы “курить сигарету и смотреть “Капитана Кенгуру” “: цитата из песни “Let’s Stay Together”, звучащей в “Чтиве”, где играли оба актера.

7. Мне думается, именно в излишней “серьезности” причина сравнительного неуспеха “Леона” на московских экранах. В конце действительно жалко Матильду, которая остается одна-одинешенька. А это не по правилам! Всех убивают в советских фильмах про войну, а в американском кино герои всех побеждают!

Статья напечатана в “Искусстве Кино”, No.7, 1996

Leave a Reply